сознательного пути обучения. Я был не очень способным учеником, на
первые девять лет внешнего круга обучения я потратил одиннадцать. Потом
получше как-то стал соображать, и вторые девять лет я прошел за девять
лет. И после двадцати лет обучения я узнал то, что хотел узнать,
научился тому, чему хотел научиться, и с тех пор я счастливый человек.
Наверное, главную роль сыграло то, что все, что я узнавал как
информацию, я немедленно превращал в опыт. Я хотел БЫТЬ. И больше всего
боятся попасться на том, что я играю в адепта этой традиции. Я хотел
БЫТЬ. Я искал и находил или создавал ситуации, которые требовали от меня
предельного напряжения, предельной собранности и объективизации всего
того, что я узнавал. И в этом очень мне помогала известная организация.
Действительно, помните, у Кастанеды - _мелкий тиран - находка для
воина_. У меня такая находка была, и бесплатно, потому что я продолжал
заниматься театром. Театр, как известно, у нас не был искусством,
официально он был трибуной, идеологическим учреждением, а мы все -
бойцами идеологического фронта. Поскольку я был, с точки зрения
официоза, диверсантом идеологического фронта, проповедовал какую-то
буржуазную психологию, которая, естественно, резко отличается от
небуржуазной, то были неприятности. Но это несущественный момент. Мне в
жизни еще раз очень крупно повезло, я встретил живого носителя очень
сложной, очень суровой, но настоящей традиции, и с разрешения своей
традиции прошел обучение по-старому, т.е. жестко, хотя не так жестко,
как, скажем, автор книги _Третий глаз_, когда он в семилетнем возрасте
сидел трое суток у входа в монастырь, нельзя было ни спать, ни есть, и
только ночью он мог лечь на бок, и ему приносили миску цампы. Ему было
семь лет! И никто его не провожал торжественно. Отец ему накануне
сказал: _Если не возьмут тебя в монастырь, можешь не возвращаться.
Забудь, что у тебя есть дом_. И утром, когда он уходил, ему слуга только
сказал: _Иди тише, разбудишь кого-нибудь_. Мальчику было семь лет! А мы
с вами... пару часов помедитируем, желательно лежа, и уже устаем.
В общем, я везунчик просто. Мне нравилось так жить, и я так жил.
- Как вы предлагаете относиться к недостаткам в человеке?
И.Н.- Я предлагаю сначала выяснить меру. С точки зрения чего эти
вещи определяются как недостатки. А потом решать, как относиться. Но
вообще есть радикальный рецепт: _Не судите, да не судимы будете_. _Мне
отмщенье, и аз воздам_.
- Ваше восприятие, ваше отношение к ним?
И.Н.- Отношение у меня очень простое - если мне _пахнет_, я отхожу
в сторону, я просто избегаю тогда общения с людьми, которые мне по тем
или иным причинам неприятны. Людей много, и каждый может найти свой круг
общения.
- Как общаться с человеком, в котором видишь много недостатков,
например, если он твой муж?
И.Н.- Если муж - это роль в пьесе, то терпите, как терпят актера,
играя мужа или жену человека, за кулисами с которым даже не
здороваешься. Зарплата за это идет. А если он муж или жена воистину -
любите, любя общайтесь, и все будет нормально.
- Выход просто расстаться не подходит?
И.Н.- Я в этом месте очень субъективный человек. Я считаю, что
намного лучше, с точки зрения души каждого из участников такого
конфликта, по-человечески расстаться, чем не по-человечески быть вместе,
исходя из каких-либо соображений. Сколько я наблюдал, в жизни
сталкивался, даже в том случае, когда это оправдывается детьми. Детям
это очень дорого обходится. Но это моя позиция, субъективная.
- Есть ли у Вас работы по педагогике, если есть - какие, если нет,
то не могли бы Вы указать каких-либо единомышленников? Расскажите о
детях в вашей школе.
И.Н.- А что такое педагогика? Я понимаю, вы в каком-то специальном
смысле слова. О детях в нашей школе... У нас очень простая позиция. Что
мы реально можем дать своим детям? Дать, я имею в виду, любя их,
конечно. Мир, в котором мы живем.
и палачам, и их жертвам, говорит: _Я люблю вас ВСЕХ! А уж если
люблю, то мы будем счастливы. Очень счастливы, наконец!_- все действующие
лица начинают аплодировать. Я еще сделал так, что занавес тоже дергается,
как бы закрываться будет, и все зрители начинали аплодировать...
Но это на сцене. А в жизни, когда к ней относятся, как к театру, па-
мятники этим Ланселотам стоят, еще не все сняты. И по этим памятникам нас
учили _делать жизнь с кого_, т.е. вот идеальный исполнитель роли, а ты
молодой, начинающий артист, и, если ты хочешь пробиться в герои, значит,
давай, репетируй, дави себя, обстригай, все неподходящее внутрь загоняй,
но будь и соответствуй. Это социальный аспект игры в театр жизни.
Второй аспект еще, может быть, более сложный и вызовет кое у кого
негативную реакцию, но, я еще раз напоминаю, я высказываю свое личное
мнение.
Когда в так называемой эзотерической литературе различных традиций
мы читаем о психотехнических приемах структурирования своей внутренней
реальности, то под разными названиями мы находим практически во всех
традициях необходимость ввести в свою внутреннюю реальность так
называемого незаинтересованного наблюдателя для выработки стабильного
самосознания или для кристаллизации, - названия могут быть самые разные.
Теперь давайте подумаем: если человек выступает в роли
незаинтересованного наблюдателя, то он ученый. Тогда жизнь превращается в
технологический акт, т.е. мы имеем исходный продукт, в конце хотим полу-
чить другой продукт, и для того чтобы вся технология была соблюдена, мы
используем незаинтересованного наблюдателя внутри себя, либо мы
используем для этого наставника, как бы он ни назывался. Тоже
незаинтересованный как бы наблюдатель. Если же наш внутренний наблюдатель
стал вдруг заинтересованным (очень трудно быть незаинтересованным
наблюдателем по отношению к себе) - он стал зрителем. Тогда весь этот
процесс - технологический - превращается в спектакль. И вся жизнь этого
персонажа - в реализацию некоторого замысла. Видите, как красиво звучит?
Я вам честно признаюсь, еще каких-нибудь шесть-восемь лет назад я сам с
упоением говорил: надо представить свою жизнь как целое, иметь замысел и
реализовать этот замысел. Я же все-таки режиссер и актер! Но если я свою
жизнь, собственную, рассматриваю как акт своего творения, т.е. во мне
есть мое Я, которое не имеет отношения к этой инструментальности, кроме
того, что оно ею владеет, хуже или лучше, то моя инструментальность - это
актер. Я есмь режиссер и автор одновременно, а вот это все, т.е. жизнь, -
сценическая площадка. А как же тогда быть с любовью к ближнему? Одно
дело, когда вся эта психологическая перестройка происходит в условиях
замкнутого, специализированного, профессионального, грубо говоря, социума
- т.е. ашрам, монастырь, медресе, где вы изъяты из нормального потока
жизни, того, что мы уважительно называем Великим Средним, т.е. человек
пошел в среднее учебное заведение, в котором увольнительных не дают,
закончил его и появился перед нами в новом качестве. Это его внутренняя
проблема, какое это качество. Гурджиев, например, говорил: _Цель любого
духовного учения - в определенном смысле сделать из человека Актера_.
Почему? Да потому, что цель любой духовной технологии, если уместно такое
выражение, трансформации, так скажем, состоит в том, чтобы отделить
субъект от его инструментальности. Инструментальность - это типическое,
во многом, это та отграниченность, которую можно осознать, некоторые даже
говорят, понять - зачем мне именно такой инструмент дан, почему я родился
в это время, в этом месте, мужчиной, а не женщиной, или наоборот,
женщиной, а не мужчиной, почему у меня такие способности есть, а таких
нет - это как бы высший замысел, отработка кармы или еще что-нибудь в та-
ком духе. Опять высший замысел... У меня на сегодняшний день сложилось
убеждение, что даже для образного сравнения или для какой-то
ассоциативной параллели нельзя говорить, что мир - это театр, а жизнь -
это пьеса, а люди играют роли. Они играют роли и без этого, в пьесе,
которую не они написали - это все то, что называется социальные роли.
Очень мало кому из нас удается внести что-то новое в устоявшиеся приемы
исполнения той или иной социальной роли - мать, отец, сын, дочь, прохожий
на улице, подчиненный, начальник. Очень редко кому удается внести что-то
новое. Это такой ритуализированный театр, просто театр _Кабуки_, - по
наследству все передается. Отец играл эту роль, сын играет эту роль, сын
сына играет - так уже десять поколений, Ямото Десятый играет эту же роль
точно так же, как Ямото Первый. Только у него чуть-чуть другое тело,
чуть-чуть другой голос, чуть-чуть другие глаза, но в принципе точно так
же.
Эти ролевые механизмы очень хорошо изучены, и не только у аме-
риканцев, но и в немецкой социальной психологии, в нашей тоже достаточно
много сделано в этом направлении. Но, защищаясь, мы все равно не
признаемся, стараемся постоянно не помнить, что это роли, что это не мы
написали, что мы их долго разучивали, и тот, кто хорошо их разучил, тот
успешную сделал социальную карьеру, кто плохо разучил - у того сложности
с социальной адаптацией. Есть страшное слово - адаптация. Я работал в
клинике и знаю, что такое адаптация, когда она становится немножко
страшным словом: нарушения социальной адаптации. Таким образом, наша
задача, если мы пытаемся одухотворить свою жизнь, себя самих и тех, с кем
мы общаемся, как раз состоит в том, чтобы уйти из театра жизни и просто
жить, и это очень трудно. Я только совсем недавно понял, что говорил мне
Мастер мой, когда на всякие вопросы мудреные он не только мне, но и
другим людям в моем присутствии отвечал: _Жить надо!_ Говорил просто, по-
суфийски, но я теперь понимаю, что это невероятно сложная задача: кругом
театр! И тогда я ретроспективно понял, почему я с детства так люблю театр
и вообще им занимаюсь, стал профессиональным режиссером, актером. Я бы
никогда не стал психологом, если бы мне не перекрыли возможность
заниматься театром, потому что там, как ни смешно, я четко знаю, что я
живу, я там не исполняю никакой роли, жестко описанной. Я пришел в театр,
я режиссер. Нет такой роли социальной - _режиссер_, жестко описанной,
каков он должен быть, потому что режиссер - это достаточно уникальный
специалист, а раз достаточно уникальный, значит, степеней свободы в
исполнении своей роли он имеет гораздо больше, чем, скажем, когда он
прохожий на улице и должен соблюдать правила уличного движения, идти по
той стороне, а не по этой. Или когда я актер, я репетирую, я опять
чувствую себя субъектом, я живу, даже когда я играю на сцене, я живу,
потому что это моя деятельность свободная. Если, конечно, я не попал в
театр к такому режиссеру, которому живой человек мешает, он хочет из него
сделать куклу и жестко запрограммировать. Мы знаем таких _режиссеров_ -
очень долго мы их портретами, скульптурами любовались. Это режиссеры
большого масштаба. И оказывается, что любая возможность творчества
личного, персонального, субъективного гораздо ближе к жизни, даже если
это творчество театральное, чем так называемая жизнь, которая гораздо
ближе к театру. И не отсюда ли у нас постоянное ощущение, что на нас кто-
то смотрит, откуда-то: то ли из КГБ, то ли с небес, то ли с других
планет, то ли из астрала-ментала-витала - но за нами все время наблюдают!
А если не наблюдают, то что-то со мной нехорошо. Это ведь нормальное
ощущение актера! Он, будучи актером, профессионалом, занимаясь
профессиональной деятельностью, так или иначе, шестым, седьмым, двадцать
восьмым чувством обязан чувствовать, что на него смотрят, его слышат,
видят, ощущают, переживают, т.е. он все время в диалоге со зрительным
залом. А если он, извините, не совсем здоров и аутично забывается на
сцене, то это, как правило, просто неинтересно. Он там что-то переживает,
а мы тут сидим, и все. Талант актера - это, как известно, одно из та-
инственных качеств, так называемая заразительность. Вот почему один выхо-
